|
Владимир Татлин: романтика полета
03.08.2009
|
|
Почему люди не летают как птицы? В начале 1930-х результат своих поисков ответа на этот вопрос представил Владимир Татлин (1885-1953). Гигантский птицеподобный каркас летательного аппарата, обтянутый парашютным шелком, стал одним из итогов творческого пути человека, стоящего в ряду первых дизайнеров в мировой истории. |
Владимир Татлин
| Свою биографию профессионального художника Татлин начинает с Пензенского училища, в котором он получил диплом в 1911 году. Он контактировал с молодежью Петербурга и Москвы, активно участвовал в выставках. В 1913 году Татлин отправился в Германию уже как профессионал для того, чтобы принять участие в работе Художественной выставки в Берлине. После закрытия экспозиции поехал в Париж, где посетил знаменитый «Улей» - мастерские художников на Монмартре. Познакомился со многими: Шагалом, Пикассо. Пабло Пикассо оказался ему наиболее близок. Его работы в духе аналитического кубизма были поняты Татлиным. Художники, работавшие в этом направлении живописи, изображали на одном холсте предметы с нескольких точек зрения одновременно. В дальнейшем авторы исследовали строение окружающего мира; в своих работах они разрушали вещи, показывая их части, смешивая с другими деталями повседневной жизни. В своей живописи Татлин прошел несколько этапов - среди его работ есть этюды вя духе импрессионизма и постимпрессионизма, есть академический рисунок, однако к 1914 году он пишет холсты, по содержанию близкие к кубизму. Он анализирует искусство Возрождения и русскую икону, преломляя их в духе теорий Пикассо. Его уже знают в Москве и Петербурге, когда в мастерской он показывает коллегам и публике «живописные рельефы». Одна из первых работ этого типа была снята на несколько дней с выставки. Причину описывали просто: «за формализм». Чем отличались эти «рельефы» от «Квадрата» Малевича? По силе воздействия - были равноценными. Разница заключалась в технике работы: рельефы собирались, подобно архитектурному сооружению, из разных материалов, в том числе и неживописных. Татлин использовал металл, дерево, стекло и штукатурку. Какие-то элементы он выкрашивал, другим - оставлял естественную фактуру и цвет, третьи казались «измученными жизнью», и в этом заключалось их достоинство. Композиционно он был близок кубизму, но в остальном его практика обращалась к абстрактному искусству, в котором исчезает образ. На первый план выходит ощущение, осязание формы, конструкции и других характеристик творческой работы. Первые рельефы были закреплены на прямоугольной плоскости, далее появились «контррельефы» - объекты, вышедшие в пространство, в объем. Ставшие самостоятельными предметы, которые взаимодействовали со зрителем, балансируя на нитях и тросах. У этих работ есть чувственная связь с морской стихией - Татлин, подобно ей, собирает остатки былой жизни и создает из них вещи, применение которым еще не придумано. Этот период стал залогом его последующей дизайнерской практики. Методика подбора материалов, когда в их свойствах он находил предпосылки к форме, использовалась им в сценографии, проектировании предметов быта, скульптурных опытах. Революция 1917 года перевернула Россию. Это политика, это жизнь. Искусство - рядом. В конкурсе на Памятник III. Интернационалу участвует и Татлин. Он проектирует «Башню». В его мастерской выполняется модель из дерева и стекла с металлическими элементами. Две спирали устремляются вверх, поддерживаемые диагонально поставленной фермой; они обвивают внутреннее пространство, где расположены четыре геометрических тела: цилиндр, пирамида, куб и полусфера. Эти элементы вращались вокруг своих осей. Осуществляла поворот и Башня в целом. Следует заметить, что в телах располагались общественные учреждения, а общая высота сооружения оценивалась в 400 метров. Многие были против строительства «Башни Татлина». Однако же Эль Лисицкий пишет, что, не принимая образ этого здания, он, тем не менее, настаивал на его реализации. По прошествии нескольких лет он добавит, что Татлин сделал прорыв: он вышел из изобразительного искусства и начал проектировать, контролируя глаз и руку. Будучи авангардной, его концепция соответствовала духу времени. Было выполнено несколько моделей этого сооружения. Одна из них демонстрировалась на Парижской выставке 1925 года. Изображение Памятника III. Интернационала вошло во все пособия по дизайну. Работа по вторжению художника в пространство жизни продолжилась. Этот проект представлял собой не столько формальные поиски скульптурного характера, сколько адекватное объемное выражение конструкции из железобетона, стекла и металла - материалов, в которых автор планировал реализовать Башню. После публикации в отечественной и зарубежной прессе Татлин стал знаменит. Его тексты - в собственной трактовке - взяли на вооружение немецкие дадаисты. Всему миру он стал известен как лидер русских конструктивистов, хотя в каких-то высказываниях был против их практики отрицания старого и поклонения новому. «Ни к старому, ни к новому, а к нужному!» - гласил один из лозунгов человека, которому приписывают тезисы о смерти искусства. Однако теория Татлина заключалась в реализации роли художника как жизнеустроителя. Он утверждал, и был во многом прав, что техника рождает неорганичные человеку вещи, которые легко производить, но тяжело использовать. Как человек из области искусства, он корректировал существующие формы,
работал с материалом и добивался минимальными средствами больших эффектов. Своей задачей он ставил не декорирование технических изделий, а проектирование их в целом. Фактически роль Татлина тогда - сейчас сходна с профессией дизайнера.
Под его руководством и при личном участии в период с 1921 по 1929 год была проделана сложнейшая работа, нацеленная на поиск и выявление важнейших свойств материалов с одной стороны и изучение быта человека с другой. Среди проектов есть модели новой одежды («нормаль-одежды»), повлиявшие на эту область деятельности, экономичной печи, керамической посуды. К началу 1920-х относятся и эксперименты с гнутым деревом, которые были важны для будущей практики Татлина, исследование скелета птиц как природных летательных аппаратов. Интересен ряд проектов, которые были выполнены в конце 1920-х. Среди них - рессорный стул из дерева и детские сани. В то время европейский дизайн изучал потенциал железных трубок - сейчас известно множество моделей мебели из этого материала: кресла Брейера, столики Эйлин Грей и другие. В Советском союзе производство мебели из металла представлялось слишком дорогим из-за нехватки материала, а для саней трубки не использовали из-за климатических условий. Татлин предложил использование технологий гнутого дерева. В своих статьях он писал о том, что методика принадлежит австрийцам - именно так производятся их знаменитые венские стулья. Конструкция стула кардинально меняется, ей добавлено ей новое свойство - рессорность. Упругая, отвечающая нагрузке человеческого тела, она поддерживает его мягко, в противоположность фабричной «брусковой» мебели. Стул произведен из гнутого пропаренного дерева (клена или бука), дюймовой в поперечнике толщины, по принципу мостовой фермы. Удачных реконструкций этого предмета мебели за прошедшие годы сделано не было: не соблюдались форма и материал, заменявшийся металлическими трубками. Детские сани предполагалось выполнить из единого деревянного «бруска». Эти эксперименты проводились на факультете обработки дерева и металла ВХУТЕМАСа. После закрытия института Татлин перешел в область дизайна керамических изделий. Под его руководством были созданы проекты «Первой посуды для детей», сервиз «Новый быт», и другие предметы. Группа студентов Института керамических и силикатных материалов, где он преподавал, стала его ближайшим кругом - позднее они помогали ему в сооружении «Летатлина». Керамика, как и рессорный стул, демонстрирует радикальную переработку существующего материала и формы. Чайник, спроектированный А.Сотниковым под руководством Татлина, представляет собой сосуд с рифлеными боками, полностью выполненный из фарфора. Близкий по форме к яйцу, он легко помещался в руке человека. Следующим шагом этого студента был набор «первой посуды» для детей. Это проект не только формы и сочетания материалов, но и функции: авторы предлагают кормить грудных детей с помощью керамического поильника. В общем-то, игра на тему бутылочек и сосок для младенцев. Здесь дизайнер выстраивает равновесие между техникой, формой и потребителем. Последний вариант представлял собой фарфоровую емкость с защелкивающейся металлической крышкой. Десять таких поильников укладывались в кассету, сплетенную из лозы. В 1930-х Татлин использует в качестве мастерской звонницу Новодевичьего монастыря в Москве. Там, в чистом высоком пространстве, с учениками, он строит окончательные модели летательного аппарата. Этот «воздушный велосипед» представлял собой каркас из гнутого дерева, обтянутый шелком. Его конструкция была результатом исследования теории полета и скелетов птиц. Бионика всегда была составляющей работы Татлина. Пилот должен был лежать внутри фюзеляжа. Каркас и человек составляли единое целое - органичность его формы была максимальной. Размах крыла составлял 8-10 метров. В движение аппарат приводился мускульной силой. Образ окрыленного пилота - ключевой в этой работе. «Летатлин» - это своеобразный контррельеф, Модели, сооруженные в мастерской, казалось, могли парить сами по себе, словно им не требовался подвес. Испытания «Летатлина» так и не состоялись. Он был выведен на летное поле, но одна из моделей сломалась на земле. На многих персональных выставках художника аппарат парил под потолком. Один из авторских экземпляров сохранился до наших дней. Быть может, это чистейшая романтика: возводить человека искусства в ранг жизнеустроителя. Однако позитивная роль художника-конструктора как посредника между техникой и человеком стала весьма важной для профессии дизайнера. В своей практике конца 1930-х Владимир Татлин все больше работает в театре, иногда участвуя в проектах друзей-архитекторов. Живопись и рисунок теперь стали камерными, для себя - из этого периода известны преимущественно реалистические или близкие к абстракции эскизы для сценографии. В русле формальных поисков Татлина движутся многие современные архитекторы и дизайнеры: среди них есть руководители целых школ, такие, как выпускники Архитектурной Ассоциации в Лондоне - Заха Хадид и Рэм Коолхас - которые сейчас преподают сами. Причем ОМА под управлением последнего выстраивает позицию вторжения человека из сферы архитектуры и дизайна во многие области жизни, напрямую не связанные с профессией.
|
|
|
(с) 2002-2024 СибДИЗАЙН.ру При перепечатке материалов прямая ссылка обязательна