|
Эль Лисицкий: партитура для авангарда
01.10.2009
|
Говорят, что негатив - только партитура, а отпечаток, собственно фотография, - это музыка. В архитектуре Эль Лисицкого (1890-1941) партитурой стали «проуны». «Исполняя» их, он создавал уникальные объекты в одной из областей своего творчества - живописи или фотографии, архитектуре или графическом дизайне. Привнеся аксонометрию в живопись, он открыл новое пространство - может быть, даже стал предвестником оп-арта. Начав работу в области искусства книги, он продумывал издание от общего макета до подбора начертания отдельных букв, и книга становилась цельной, а ее дизайн - сквозным.
Проектируя сооружения, он со студентами разрабатывал композицию в супрематическом - плоскостном - духе, и развивал ее объемные характеристики. |
| При этом нельзя сказать, что Лисицкий работает исключительно с формой. Его визуальные решения неразрывно связаны с технологией, с помощью которой реализуется объект. Пропорции горизонтального небоскреба были основаны на расчете его конструкций. Издание «Пражская легенда» выполнено в сотрудничестве с профессиональным каллиграфом. Книга стихов В.В.Маяковского «Для Голоса» и каталог Полиграфической выставки (совместно с Телингатером) привлекли внимание к исключительной роли типографского набора, плашек и других атрибутов полиграфического производства. В оформлении экспозиции, помимо уже традиционной расстановки объектов - картин или скульптур - он применяет новые средства влияния на человека: сложное освещение, инструментарий кино, движущиеся механизмы, для советских павильонов часто использует гигантские фотоколлажи, неизменно привлекающие внимание. У архитектурной практики Лисицкого тяжелая судьба - многие здания так и остались проектами, так как не соответствовали доступной технологии или не удовлетворяли меняющимся функциональным и идеологическим установкам. Почти все реализации - это временные выставочные пространства, сооруженные в основном за рубежом, ныне утраченные и известные лишь по фотографиям.
В какое время работал Эль Лисицкий? Он родился в 1890 году 23 ноября. Детство провел под Смоленском и в Витебске, в 1909 году поступил в Дармштадтскую высшую техническую школу по специальности архитектора. Во время учебы Лисицкий совершил пешую прогулку по Италии и Франции, изучая старые города и здания. Заметим, что упомянутая школа прочно связана с именем Йозефа Ольбриха, мастера австрийского варианта стиля модерн - Сецессиона. Деятели этого направления трепетно относились к связи формы и материала, утилитарных и декоративных качеств, нередко сочетая последние в одних и тех же элементах. В двадцать четыре года Лисицкий, не получив диплома, возвращается в Россию, что было вызвано начавшейся войной. Через два года он окончит эвакуированный в Москву Рижский политехнический институт по специальности архитектора. В течение нескольких лет он участвует в деятельности течения «Еврейского ренессанса», занятого возрождением национальных традиций. В рамках этой работы он создает упомянутую «Пражскую легенду» и иллюстрирует детскую сказку «Козочка». Первая оформлена в виде свитка и заключена в деревянный многогранный футляр. В ее графике чувствуется применение принципов европейского модерна, построение «вещи» целиком в одном стиле, но не смешение деталей орнаментов разных эпох, что характерно для эклектики. В оформлении второй ощутимо влияние футуризма - оно отражено в графической манере, композиции иллюстраций. В 1918 году Лисицкий приглашен в Москву, а позднее Марк Шагал вызывает его в Витебск, где Лазарь Маркович становится
главой мастерских архитектуры и печатной графики в Народном художественном училище. Спустя некоторое время Шагал уходит с поста руководителя и покидает город. Многие связывают это с приездом Казимира Малевича, захватившего на какое-то время лидерство и создавшего вместе с Лисицким, группой единомышленников и студентов объединение УНОВИС (Утвердители Нового Искусства). Лазарь Маркович определенно увлечен теорией супрематизма, на основе которой ведется преподавание живописи. Одним из свидетельств этого является его плакат «Клином красным бей белых», решенный в трех цветах: красном, черном и белом, и построенный на взаимодействии простейших фигур: прямоугольников, кругов и треугольников в яркой динамичной композиции. Динамика прослеживается и в исходной схеме проекта передвижной Трибуны Ленина, выполненной со студентами в мастерской в 1920 году. В окончательном виде он опубликован в книге «ИЗМы в искусстве 1914-1924» в 1924 году. Это диагональная структура, в основание которой положен стеклянный куб со встроенным механизмом лифта. Подъемник доставляет ораторов на промежуточную площадку, на которой они ожидают очереди, чтобы занять верхнюю кафедру и стать центром внимания слушателей. Завершает объект экран, на который проецируются различные изображения и тексты, сопровождающие выступление.
Эскизы трибуны созданы в одно время с проунами, объемно-пространственными композициями, позднее принесшими их автору известность в европейских художественных кругах. Эти изображения Лисицкий связывал с различными архитектурными и градостроительными элементами, давая им такие названия как «мост», «город». Будучи плоскостными, композиции не имели четкой ориентации по вертикали и горизонтали, а предназначались для обзора с четырех или шести сторон. Они были собраны в папке литографий, отпечатанных в 1921 году в Москве.
После ряда персональных и групповых выставок в Германии Лисицкий становится неофициальным представителем художественного сообщества постреволюционной России на Западе: он переводит труды Малевича, способствует организации выставок русского искусства, издает вместе с Ильей Эренбургом журнал «Вещь» (выпускался на французском, русском и немецком), участвует и публикуется в художественной и архитектурной прессе Европы. Уходя от супрематической живописи в архитектуру, Лисицкий становится уникальным специалистом - он взаимодействует с представителями подчас противоречащих друг другу течений, соединяя их теории в собственном творчестве, трактуя их в формах элементарной, простой композиции проуна, сохраняя таким образом индивидуальность и свободу. Значение этой базовой детали своего творчества он формулирует в определении «пересадочная станция от живописи к архитектуре».
Одной из ярких работ, повлиявших на большое число современных архитекторов, является проект Горизонтального небоскреба. Он появился на обложках многих профессиональных изданий в 1925 году и был принят в Европе как образец нового российского зодчества. Большие консольные платформы, поднятие на высокие опоры из стекла, бетона и металла придают ему легкость. Этот объект выполнен как элемент серии зданий на основных градостроительных узлах Москвы. Все небоскребы ориентированы на Кремль и расположены над перекрестками. Проект был необычен по нескольким причинам: применяемые материалы продиктовали его тонкие пропорции; положение на основных магистралях учитывало проблемы исторической застройки, которую автор не нарушал; одна из вертикальных опор уходила под землю и связывала здание со станцией метро, обеспечивая непосредственный доступ людей. Возведение этого сооружения не прекращало жизнь перекрестка. Таким образом, в процессе проектирования Лисицкий охватывает все области профессии архитектора: от планировки города до организации работы на строительной площадке. Особенно широкую известность получил фотомонтаж небоскреба для площади у Никитских ворот. Стилизованное аксонометрическое изображение здания автор использовал для своего персонального знака.
В последующие годы Лазарь Маркович участвует в различных архитектурных конкурсах, руководит планировочной мастерской парка имени Горького в Москве и выполняет некоторые работы для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки.
Первые опыты в экспозиционном дизайне Лисицкий делает, создавая комнату проунов для Большой Художественной выставки в Берлине (1923 год). Он разрабатывает пространство как систему связанных между собой плоскостей, закрепляя за каждой из них определенную абстрактную композицию и объединяя их при этом одним-двумя элементами. Зритель, попадающий в этот зал, фактически входит в пространство проуна, бывшего ранее плоским (композиция реконструирована в 1963 году по чертежам и фотографиям).
«Маленькую революцию» Лисицкий совершил, оформив подобным образом абстрактный кабинет. Если комната проунов была самостоятельным произведением искусства, то кабинет служил выставочным залом для работ современных художников, скульпторов и дизайнеров - Пита Мондриана, Владимира Татлина и других. Сложное решение плоскостей стен по принципам авангардистской живописи связало содержание экспозиции и ее форму. Лисицкий уменьшает количество арт-объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, чтобы привлечь внимание к каждому из них в отдельности. Автор включает экспозицию во взаимодействие со зрителем, используя простые приемы декорации: деревянные рейки, покрашенные в черный и белый, при движении вдоль которых цвет стены меняется от темного к светлому; текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других; движущиеся планшеты, придающие выставке динамику. В середине 1920-х годов Лисицкому предлагают возглавить архитектурный факультет ВХУТЕМАСа, преподавательский состав которого объединял представителей всех течений авангарда. Занятия в мастерских вели Родченко и Татлин. Лисицкий стал руководителем факультета по художественной обработке дерева и сначала хотел трансформировать его в подразделение по проектированию интерьера. Фактически кафедры Деревянного факультета выпускали специалистов области предметного дизайна. Студенты занимались разработкой небольших зданий и сооружений, интерьеров, мебели и оборудования, предметов быта. Так в Советской России осуществился первый опыт преподавания этих дисциплин. Эксперимент ВХУТЕМАСа завершился к 1932 году, когда мастерские были расформированы. Одновременно с преподавательской деятельностью Лисицкий занимается организацией и оформлением советских выставок, назначен главным художником павильонов на некоторых зарубежных экспозициях. Проведя в 1927 году Всесоюзную Полиграфическую выставку,
Лисицкий показал, что это - отдельная профессиональная область экспозиционного дизайна, ведущим специалистом которой он стал на следующие десять лет. Пространства, созданные под его руководством, построены по единым принципам: они масштабны - один из фотофризов, иллюстрирующих достижения СССР, достигал 24 метров в длину и 3 метров в высоту; символичны - случайных элементов не было, одни составляющие имели идеологическое назначение, другие - функциональное; в основе их часто лежит простая, но пронизывающая все композиция, на основе которой делался и каталог. В конце 1920-х в жизни Лисицкого происходят серьезные перемены. Он вступает в брак с Софьей Кюпперс, в связи с установлением власти Гитлера в Германии они переезжают в Москву. Он стал отцом для двоих ее сыновей от первого брака. Софья Христиановна, искусствовед по образованию, курировала в Германии выставки многих современных художников: Пита Мондриана, Пауля Клее и других. С Лисицким она познакомилась в начале 20-х после одной из выставок его работ.
Вернувшись в Москву, они сняли дом в пригороде. Лисицкий занимается преподавательской деятельностью, выполняет различные заказы, участвует в жизни архитектурного сообщества. Он составляет программу и руководит коллективом авторов будущей ВДНХ, занимается макетами нескольких журналов пропагандистского и профессионального характера, оформляет альбомы «15 лет СССР», «15 лет РККА», «СССР строит социализм» и другие.
Его исследования по корпусной мебели и осуществленный на выставках проект экономичной квартиры были включены во всесоюзные сборники рекомендаций по жилью. Разрабатывая пространство квартиры, учитывая ее малую площадь, Лисицкий создает динамичную систему - он позволяет жильцу самому определить, какую часть займет спальня и гостиная. Это реализовано с помощью поворачивающейся перегородки, которая вмещает в себя кровать, шкаф и письменный стол. Основным материалом для реализации стало дерево. Модель была представлена на выставке в 1930 году. Придуманный в то время разборный стул, использованный в оформлении павильона и интерьере квартиры, вошел в коллекцию «классической» авангардистской мебели.
В середине 1930-х у Лисицкого обостряется хроническая болезнь и он переносит серьезную операцию. Едва оправившись, прямо в палате он продолжает работу над очередным номером журнала «СССР на стройке». Позднее он проводит некоторое время на Кавказских курортах, где наблюдаегся улучшение здоровья. Деятельность свою он при этом не прекращает. Ему помогает Софья Христиановна, с которой они выполняют макеты и коллажи многих изданий, эскизы и плакаты. Перед войной он готовит оформление элементов советского павильона для Международной выставки торговли в Белграде, однако события 1939 года не позволили осуществить эти проекты.
|
|
|
(с) 2002-2024 СибДИЗАЙН.ру При перепечатке материалов прямая ссылка обязательна