|
|
Четыре года, проведенные с родителями в Индонезии, архитектор Рэм Коолхаас называет среди причин, повлиявших на его профессиональный выбор. Опыт жизни в Джакарте имел богатые последствия. Рэм Коолхаас, прошедший обучение в Лондонской Архитектурной Ассоциации, является одним из создателей группы OMA/AMO, которая занимается архитектурной практикой во всех уголках мира. Его объекты меняют не только человеческое представление о пространстве и форме, но часто заставляют изменить образ мыслей (и законы) городских властей. |
Maison a Bordeaux
Нидерландский Театр танца в Гааге, Нидерланды
Educatorium, здание для университета
в Утрехте, Нидерланды
Educatorium, здание для университета
в Утрехте, Нидерланды
| Фрэнк Ллойд Райт и Людвиг Мис ван дер Роэ
Семейные истории сыграли свою роль на пути маленького Рэма к большой архитектуре.
Вначале был дедушка-архитектор. «Два года я жил в доме, который построил мой дед, это было что-то вроде клона или карикатуры на Роби-хаус Райта... Сейчас мне очевидна связь, существующая между тем, чем занимался дед, и нынешней деятельностью ОМА».
Вспомним Райта: «Я всегда себя спрашивал, почему слои здания называются этажами». Это один из ключевых вопросов для Коолхааса, первым решением которого стало строительство Зала искусств (Роттердам, 1987-91). Главный интерес постройки – новый подход к структурированию внутреннего пространства. В здании несколько выставочных залов, незамкнутых, разноуровневых, объединенных в единое поле при помощи наклонных пешеходных рамп. Как результат имеем внеэтажные пластичные изгибы, отменяющие всю евклидову геометрию параллелей и перпендикуляров. Достигнутый «пространственный меандр», бескостное скрещение горизонталей и вертикалей возвращает пространству его главное качество – трехмерность, что становится задачей архитектора и в последующих работах, будь то проект библиотеки Жусье (Париж, 1993) или постройка учебного центра университета (Утрехт, 1997).
Архитектура предстает как созданное пространство, по-райтовски непрерывное. Но если для Райта горизонтальные линии здания, параллельные земле, – необходимая связь с природой, территорией, то для Коолхааса горизонталь коннотирует лишь архитектурную традицию, и деформация горизонтальных членений означает, следовательно, отказ от привычной вековой укорененности архитектуры.
Вслед за Райтом, опосредованным дедушкой, всплывает другое имя: «Богатая подруга моей бабушки заказала одному молодому архитектору построить ей дом. Поскольку подруга бабушки не умела читать архитектурные планы, архитектор изготовил макет дома в масштабе 1:1, из холстинки. Макет был отвергнут. Эта история иллюстрирует не только драматизм той власти, которой облечен заказчик, но и то, что такие гибкие, эфемерные материалы, как ткань и прочее, тоже могут быть частью архитектурного эксперимента, а несчастный отвергнутый архитектор как никто умел работать с эфемерным». Несчастным, естественно, был Мис ван дер Роэ.
На страницах книги «S, М, L, XL» Коолхаас рассуждает о шелке, велюре, коже как о «гибкой контр-архитектуре». Речь здесь о пересмотре представления о том, что архитектуре свойственны неизменность и субстанциональность, ибо данное представление несовместимо с нестабильностью метрополиса. «В Манхэттене, – читаем у Коолхааса, – эта парадоксальная ситуация разрешена самым блистательным образом – через развитие мутирующей архитектуры, сочетающей ауру монументальности с качествами нестабильности, нацеленной на сочетание функций, которые постоянно и независимо друг от друга меняются, не затрагивая того, что было – по случайности – мудро названо оболочкой. Гений Манхэттена – в простоте разъединения внешнего облика и содержания».
Более того, Манхэттен – по преимуществу вертикальный город, и с этой довлеющей вертикалью Коолхаас проделывает то же самое, что и с горизонталью, как видим на примере дома в Бордо (1998) или в проекте для МОМА в Нью-Йорке, чьим стержнем является лифт с непривычно произвольной и автономной по отношению к оболочке траекторией.
Нью-Йорк и Роттердам
В 1975 Коолхаас основывает ОМА (Офис-Метрополитен-Архитектура), в центре внимания которого находится мегаполис с его спецификой. Три года спустя, оценивая феномен Манхэттена в книге «Безумный Нью-Йорк», автор не без пафоса рассуждает о городской переуплотненности и непредсказуемости. Новизна позиции Коолхааса – в призыве изменить существующие отношения с городом, отказаться от «запрограммированного воображения» в отношении к метрополису, принять без борьбы его разнообразие, парадоксальность, всю естественную городскую поросль.
За эйфорией манхэттенизма следует возвращение в родной Роттердам, разрушенный бомбардировками и превращенный после войны в экспериментальный полигон для современной архитектуры.
Для Коолхааса, критикующего догматизм «Реконструкции европейского города», естественен соблазн оставить нетронутым опустошенный пейзаж Роттердама – несколько вех, разбросанных на открытой всем ветрам территории. Однако идея густоты застройки, разработанная в «Безумном Нью-Йорке», не теряет ценности. Более того, она гарантирует сохранность пустоты, «пространства, где все возможно».
Отношения между пустотой и заполненностью удобно объяснять юридическим термином «алиби». Алиби предполагает одновременное наличие заполненного и пустого места – я нахожусь здесь, там меня нет. Но в отличие от юриспруденции, архитектура стремится к вездесущности, к абсолютному алиби, поскольку может рассматриваться и как предмет в пространстве, и как пространство, куда помещен предмет. И, продолжая криминалистические аналогии, очная ставка между пустотой и заполненностью имеет характер дурной бесконечности, которую Коолхаас не останавливает, но приручает – любопытным способом. Им изобретается – если можно что-то изобретать в архитектуре – некая бесформенная форма, контейнер, не отвечающий напрямую на вопрос о форме, но признанный формой за счет физической массы. Архитектор в таком случае работает с «потенциальной пустотой в оболочке», с «антиформой внутри формы», аккомодируя глаз на «внутри» и «снаружи» одновременно. Именно эта находка снимает разницу между пустотой и заполненностью, центром и периферией, экстерьером и интерьером, градостроительным проектом и частным домом, планом и разрезом, вертикалью и горизонталью – между всем, чем возможно.
Тогда Нью-Йорк равен Роттердаму. И в точке, где два города одинаково пусты и безумны, невозможно вести речь ни о рациональной градостроительной композиции (ибо не только пусты, но и безумны), ни об устойчивой исторической идентичности (ибо не только безумны, но и пусты). И тогда в Сиэтле, скажем, появляется «коробка из-под обуви» – библиотека Колхааса, а в Порто, в городе, где Альваро Сиза и Эдуардо Сото де Мора заботливо культивируют связь современной архитектуры с традицией, – Дом музыки, «космический корабль, который только что приземлился».
Планктон-Сити
Через тридцать с лишним лет после Джакарты, в 1988, Коолхаас выступает с идеей «планктон-сити». Термин «планктон» в биологии означает совокупность организмов, обитающих в воде и пассивно переносимых течениями. В случае Коолхааса «планктон» метафорически характеризует современную человеческую институцию. Последняя, таким образом, представляется как бесформенное скопление индивидов (одноклеточных?), блуждающая и мало склонная к самокоординации масса. В силу индивидуальных потребностей обитателей внутреннее пространство планктон-сити первично структурировано и комфортно, а снаружи – стихия и нестабильность.
Констатируя подобную ситуацию, Коолхаас нисколько не озабочен тем, чтобы ее изменить. С риторичностью настоящего пастора он доказывает бесполезность всех благих намерений по созданию идеального общества. Остается принять эстетику хаоса, нашего хаоса, – отдаться в руки неизвестности, забыть о претензиях на порядок. Архитектор здесь играет роль некоего современного Ноя, строящего свой ковчег, особый искусственный герметичный мир, в преддверии потопа.
По принципу ковчега Коолхаасом создается Конгрэкспо (Лилль, 1994), своеобразный город в миниатюре, дрейфующий, очевидно перенасыщенный как функционально, так и эстетически (все ценное – на борт).
Среди других примеров воплощения Коолхаасовской архитектурной ботаники и зоологии назовем Дом музыки (Порто, 2002) и Нидерландское посольство (Берлин, 2004), равно как и многие нереализованные проекты.
Бедная архитектура
На профессиональное становление Коолхааса, по его утверждению, повлияла и оживленная художественная жизнь Амстердама 60-х годов. «До сих пор вспоминаю перформанс, где тип из Флюксуса три часа подряд с невероятной скрупулезностью переливал воду из одной бутылки в другую, стараясь не пролить ни капли. То была квинтэссенция бедной архитектуры, не требующей больших средств и не зависящей от авторитетов».
Здесь уместно вспомнить одну из ранних построек ОМА – Театр танца (Гаага, 1981-87). «Нужно уметь работать с материалами, составляющими контекст, какими бы они ни были. Поэтому Театр танца следует воспринимать как попытку бедной архитектуры, где мы работали с банальнейшими материалами, вроде сборных металлических листов, пытаясь придать им архитектурную ценность».
Конгрэкспо в Лилле неслучайно называют «Калькутта-минимализмом»: грандиозный эффект был достигнут при нищенском бюджете. «Мы решили считать Лилль за место сверхбедное, и бедность проекта была не только аргументом для бюрократии, она позволила нам идти прямо к цели, без разрыва между проектом и реализацией. Ценность бедной архитектуры в том, что самые экстремальные ультрасовременные идеи могут немедленно воплощаться».
Бюджетные ограничения формируют эстетику так называемой light-архитектуры. Постройки Коолхааса никогда не тяжеловесны. Они антимонументальны, просты по материалам, скупы на детали и будто не закончены. Расстояние между проектом и реализацией здесь минимально в том смысле, что реализация есть лишь создание модели (наподобие холстинки Миса), а деятельность ОМА есть моделирование, моделирование нового пространства.
Новаторство едва ли сочетается с подробностью. Модель демонстрирует принцип, позволяет уяснить его и, возможно, развить в дальнейшем. Надежда на воспитанников Коолхааса, среди которых такие звезды, как Заха Хадид, Вини Маас или Якоб Ван Рийс.
|
|
|
(с) 2002-2024 СибДИЗАЙН.ру При перепечатке материалов прямая ссылка обязательна